ENZO Cucchi, radica la práctica pictórica asumiendo el cuadro como un instrumento y no como un fin. La pintura se vuelve un proceso de agregación de varios elementos figurativos y abstractos, mentales y orgánicos, explícitos y alusivos, mezclados entre ellos sin solución de continuidad. Materia pictórica y extra-pictórica se cruzan sobre la superficie del cuadro. Todo responde a una dinámica, a un movimiento imparable que arrastra las figuras pintadas y líneas de color fuera de toda ley de gravedad. El cuadro es un depósito provisorio de energías que suscitan imágenes, espesores de materia pictórica y extensiones de cerámica fuera del tradicional soporte de la tela. La raíz de este trabajo encuentra sus orígenes en el tejido de una pintura expresamente menor, ligada a un territorio antropológico y cultural estrictamente italiano. En el plano del lenguaje visivo Scipione y Licini parecen ser los puntos de referencia de la pintura de Cucchi. Del primero el artista toma el uso del color como areola. de Licini encontramos el sentido dinámico del espacio, de la libertad de colocar los elementos figurativos fuera de cualquier referencia naturalista. El espacio del cuadro o de la hoja no es el fondo de la imagen, sino una emanación y manantial de energía. La idea es la de un arte que se adhiere a las cosas y al mismo tiempo instaura una cadena de contactos y de relaciones móviles entre sí, hasta el punto de transfigurarlas en marcas de otra posición, la de una llegada dinámica en el cual el alto y lo bajo coinciden. NICOLA De Maria, tiende a salirse del marco del cuadro y a aparecer en el espacio ambiental, donde realiza un campo visual en el cruce de muchos retornos. La pintura es un instrumento de representación del desplazamiento progresivo de la sensibilidad, estado mental y estado psicológico se funden en una imagen que opera en la fragmentación de los datos visuales. El resultado es una especie de arquitectura interior, que acoge en sí misma todas las vibraciones y las emociones que se encuentran en el proyecto de la obra. Cada fragmento vive un sistema de relaciones móviles de manera que no existan puntos privilegiados y centrales, A la noción de espacio De Maria sustituye la del campo, una red dinámica y potencial de las relaciones que encuentran su constante visiva en la abstracción. El movimiento es él de la música, en el cual no existen pausas sino un continuum envolverse de marcas, una pintura ambiental que se remonta incesantemente a una pulsación, la de la subjetividad pura. La arquitectura de la obra es flexible, siguiendo, cada vez el espacio entre los cuales se coloca. Lo concreto y la rarefacción se alternan mediante la colocación de elementos de madera pintados, que destacan el ambiente, y la presencia de zonas compactas de color que recuerdan silenciosamente estados indescriptibles y condiciones mentales tomados en su absolutidad El lenguaje empleado, mediante el uso alternado de marcas geométricas y orgánicas, tiene a darse al mismo tiempo como exteriorización y como interiorización de la condición sensible del artista, como instrumento de canto y de representación lírica. MIMMO Paladino, realiza una pintura de superficie. El practica una idea de superficie como única profundidad posible. De esta manera emergen en forma visiva todos los datos de la sensibilidad, los más externos ligados a recuerdos culturales y los más internos ligados a la condición psicológica. La pintura se vuelve el lugar de la traducción en imagen de motivos sutiles e impalpables. Signos de la tradición abstracta, cuya matriz son las obras de Kandinsky y de Klee, y los más redundantes de la figuración se trenzan en un motivo único y orgánico. Las diferentes temperaturas de la sensibilidad se condensan entre sí según un lazo abierto a la libre asociación. La rarefacción de toda temperatura diversa, mental y material encuentra sobre la superficie el lugar adecuado. Paladino nunca tiende a declarar su propia autobiografía, en cuanto todo se vuelve motivo de pintura. La geometría del signo es inmediatamente interrumpida por el espesamiento de elementos figurativos que se integran dulcemente, sin saltos de tono cromático, con el resto de la composición. La idea que sostiene la imagen es la del fragmento del particular que se dilata y se junta a otro particular. El estado de ánimo que sostiene la composición es el estado de la pintura total, sostenida por una serie de recuerdos y lenguajes sacados del pasado en la historia del arte. Pero el recuerdo siempre es atenuado por una recuperación interior del dato, en el sentido de una asimilación dentro de la temperatura del sujeto. La superficie del cuadro se vuelve la entrada explícita de la imagen también cuando esta pareciera salirse del marco y del muro. Los signos son cifras que colorean y decoran la piel de la pintura. Ahora hacer arte significa tener todo sobre la mesa en una contemporaneidad voluble y sincrónica que logra colar en el crisol de la obra imágenes privadas y míticas, marcas personales, ligadas a la historia del arte y de la cultura. Tal travesía significa también no mitologizar el propio yo sino que insertarlo en una ruta de colisión con otras posibilidades expresivas aceptando así la posibilidad de poner la subjetividad en el cruce de tantos ensambles. "El ser es el delirio de muchos" (R.Musil) El rompimiento de la obra significa el rompimiento del mito de la unidad del yo, significa asumir el nomadismo de un imaginario sin pausas o puntos de anclaje y de referencia. Todo esto refuerza la noción de la transvanguardia, en cuanto derriba la actitud de la vanguardia de tener el privilegio de los puntos de referencia. Toda obra se vuelve una peripecia que va y vuelve en el lugar de la obra, que atraviesa los múltiples campos de referencias, que se sirve de todas las herramientas, una manualidad dirigida por la gracia del color y de muchas materias, un pensamiento que piensa directamente a través de las imágenes y se esconde en el fondo de la visión, como una temperatura que se vuelve adhesiva y permite a los fragmentos de la obra mantenerse en una relación móvil que no se cierra nunca y nunca busca amparo en la idea de la unidad. No existe ninguna regla demiúrgico, sólo la práctica creativa del arte que vuelve estable toda precariedad sin transformarla en consolidación y simbólica inmovilidad. La obra conserva el flujo de su proceso, de su ser activo en los alrededores de una subjetividad que nunca se vuelve ejemplar, sino a conservar el carácter de precariedad, de una apertura de campo que no significa éxtasis romántico del infinito de la vanguardia sino moverse sin centro a lo largo de corrientes marcadas por una única perspectiva, la del placer mental y sensorial. NINO Longobardi, una de las figuras más importantes y coherentes de la Transvanguardia Italiana. Como la mayoría de sus contemporáneos y como todo creador que a fuerza de talento y maneras logra estabilizar un código visual siempre reconocible, la obra de Longobardi acusa una estabilidad conceptual que algunos críticos han querido interpretar como detenimiento y estático. Juicio que si por una parte, pudiera llevar algo de razón, de otra no hace sino advertir el grado de coherencia y permanencia de ciertas tesis que hacen la suerte de claves hermenéuticas de su poética. Nótese que la muestra continua por ese camino de preocupaciones de carácter humano, existencial y ontológico, que desde siempre ha caracterizado bastante su propuesta. Las relaciones vida-muerte, como situaciones antinómicas de la existencia o como estados transitorios es algo que estas piezas proyectan y sobre lo que llaman constantemente a la reflexión de sus interlocutores. El cuerpo es aquí el centro de atención discursiva, esbozado en miles de posiciones distintas y bajo la exigencia de ideales de belleza como de los enfoques escatológicos, viene a funcionar como emblema y metáfora de la historia y sus desvaríos ideológicos y religiosos. Las connotaciones míticas y el trasfondo arqueológico de estas piezas las relacionan directamente con la realidad de Nápoles, conocida en mucho por ser un santuario de historia, en el que las catacumbas y los haberes de la arqueología escinden y revelan a un tiempo momentos de la vida y de la muerte, rivalidades bizantinas sostenidas por Eros y Thánatos. ERNESTO Tatafiore, pintor, dibujante y grabador italiano. Su obra puede ser encuadrada dentro del movimiento de la transvanguardia italiana que promueve a finales de los setenta el “retorno a la pintura” y con el que también se relacionan artistas como Cucchi , Longobardi, Chia , Clemente o Paladino . Los principios teóricos de esta corriente son formulados por el crítico de arte Achille Bonito Oliva y proponen, como reacción al severo purismo de los años sesenta y setenta, una recuperación de la figuración y de las cualidades sensuales del color, así como una reivindicación de lo fantástico y lo onírico en la que no falta cierta dosis de ingenuidad. En la exposición que se va presentar este Enero 2007 en la galería Fernando Latorre de Madrid, sobresale su refuerzo del silueteado, la síntesis cromática, así como el achatamiento, la compresión de su carne, o la pérdida del detalle diferenciador entre los cuerpos femeninos dibujado compactando un molde que al final sólo puede ya personalizar el propio lenguaje del pintor, encarnado en la escrituralidad misma. Los desnudos de este artista diríanse organizados para amplificar la trama de una lengua ficticia; lenguaje imaginario que hilvanaría, pespunte a pespunte, su contemplación estética. Tatafiore es, salta a la vista, pintor que dibuja sus cuadros. El marcado lineamiento que pauta la construcción de sus pinturas desde el comienzo, ya no la abandona nunca hasta su finalización, sí, pero muta. Definida la masa de carne en su limes, el territorio de lo táctil se consigue como una evidencia, como “cuerpo cierto”, Cada signo, cada forma, deviene símbolo, escondiendo algún significado latente que nos retrotrae, poco a poco, al origen de una fuente, donde supuestamente está la libertad: trauma, mito, etimología, sexo, hambre, supervivencia... Uno de los asuntos que más interesan a Tatafiore es la Revolución Francesa, y en concreto la figura de Roberspierre, que aparece recurrentemente en sus creaciones. Es muy conocido por sus litografías de contornos bien definidos, mensajes escritos y grandes áreas de colores planos que recuerdan los procedimientos del collage. Su obra se ha exhibido individualmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. (MoMA) 1985. Hizo colectiva con Cucchi, Joseph Beuys, Andy Warhol también en el MoMA. Ha participado en la Bienal de Venecia en 1980 y 1990. El Museo de Arte Moderno de Viena le dedica una exposición en 1993.